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2016年3月6日 星期日

被歧視的不只達悟族、歧視更不是今天才開始(三)(by 老皮蛋)

這不只是一個樂團,還是台灣各族群、老青少三代的合作;而且,魏導對每個角色都表現了同情的理解。



好人也會歧視他者、弱者也會歧視自己

  前文提到了許多影音作品和從業人員,難道他們都是壞人嗎?難道牽涉其中的台灣人都是台奸嗎?熱心助人的邱瓈寬也會有種族歧視嗎?
  就像艾希曼(A. Eichmann),奉公守法、愛家愛鄉,手上卻沾滿了猶太人的鮮血。漢娜鄂蘭(Hannah Arendt)認為:因為惰於思考、不參與政治討論、不質疑當權者、想升官而像機器般服從命令,一般人也會犯下恐怖的罪行。她稱之為「平庸的邪惡/邪惡的庸常性」。
  我們只要替H. Arendt 略加補充「不反省己身意識形態與社會位置」「不質疑當權意識形態與政經結構」「想賺錢而服從(想像中的)市場品味」,就可以清楚的說明:為什麼會有這麼多人參與製造歧視?
  依據認知心理學,「好人也會接受歧視性的主流意識型態」並不令人驚訝;但是,弱者(台灣人/本土語言使用者)也會自我歧視、弱者也會歧視其他弱者,就需要略加說明。
  Anna Freud曾描述「認同加害者」的防衛機轉:受害者藉由認同而使得害怕的對象成為無害,也讓自己成為加害者。她並舉例:小女孩說「山洞沒甚麼好怕的,只要假裝自己是鬼就行了。」在面對嚴酷的危難時,成人也可能會使用類似的防衛機轉。
  Fanon也在「黑皮膚、白面具」書中提到:因為在地文化的原初性(或者原來的在地文化)被埋葬,受殖者產生了自卑心理,又被迫學習尊崇「開化者」的語言、殖民母國的文化。他必須拒絕他的黑(台),才會變得更加的白(華),從而取得社會上的競爭優勢。
  曾經(現在稍有改善),在台灣,所有的文化被說成來自中國(沒有原初性),在地的語言文化被壓迫、被否認;許多的台灣人(包括筆者)產生了自卑心理,被迫學習「國語」,也歧視自己、歧視被汙名化的母語。漫畫家林莉菁的作品「縫上新舌頭」對此有精彩的描繪(註五)
  在這個過程中,受殖者內化了「華是好的、台是不好的」的想法;努力讓自己更華、但無法完全否認自己身上的本土(所謂「自體缺陷」)。於是受殖者採取了「分裂、投射性認同」(splitting & projective identification, by Melanie Klein)這樣的防衛機轉,把自體/世界分裂成「好的華、壞的本土」兩部分,並把不願接受的「壞」投射至他者身上,於是有些台灣人會歧視其他台灣人、自稱獨派的也會歧視其他獨派,白浪會歧視原住民、台語族群和客語族群也會互相歧視,例如吳宗憲就毫不掩飾他對原住民的歧視。而受殖者的互相歧視,如Aimé Césaire所言,也正符合殖民統治者的利益。
  歧視台語族群也有現實因素,許多人(包括筆者)能流利地說寫華語,並以藉此獲得某些優勢,但卻無法流利說寫任何一種本土語言。一旦華語霸權不再,這些人也會失去一部份競爭優勢,於是他們汙名化「語言平權」的主張,稱其為法西斯種族主義者;這種抹黑恰好洩漏了本身的歧視心態,也是「分裂、投射性認同」的表現。他們也可能說出「文學成就不如外省人,是台灣人自己不爭氣」的歧視語言,無視各種不公平的結構因素;這些因素包括:本土語言文學獎/發表空間不足,台灣人較不容易取得(收入穩定、有子女教育補助的)軍公教身分,從而子女常需提早就業、或只能就讀工程或醫學。
  正如H. Arendt所言,這些歧視者不見得是壞人、只是惰於思考,或是像邱瓈寬「考慮不周、但無意冒犯原住民」。但是,二十歲的人考慮不周可以原諒,四五十歲還惰於思考,就應該被批判了。

「逗陣ㄟ」仿效「海角七號」,試圖宣揚「各族群團結合作向前行」,但片中卻滿是對本土族群的醜化。




反歧視與台灣電影的未來

  「大尾鱸鰻2」激起了一波波反歧視行動,這對台灣電影可能有正面影響嗎?
  筆者認為:如果反歧視不只針對單部電影的內容、而是針對整個藝文圈的歧視現象,不只反對歧視原住民、也反對性別歧視等種種歧視;尤其,如果能徹底檢討「歧視台灣/本土」的現象,政府制訂適當的文化保護政策(保障台灣電影的播映機會)、資本家願意投入更多資金(不因為電影本土就吝嗇)、創作者能夠更認真創作(不因為叫作本土就打混)、媒體能停止汙名化「本土」(給本土好電影更多關心、而不是只報導濫電影的糗事)、觀眾不再盲目崇拜好萊塢…。那麼,台灣電影是大有可為的。
  許多人說:因為市場和資金的限制,台灣電影難有成就;其實台灣市場其實不小,有許多人口比台灣少的國家(荷蘭、希臘、捷克…)都有精采的電影藝術、蓬勃的電影產業。而且,拍電影固然需要資金,尤其要搞特效大場面都要花更多錢。但是,更認真的編劇導演所費不多(當然智慧也要有足夠的酬金),卻可以生產叫好又叫座的電影。
  例如「海角七號」和「愛琳娜」(註六),在編導細膩的設計下,每個笑點都是深沉的抗議(到處都BOT、載著模特兒的車害老人跌進稻田、女工的處境…)、每個場面調度都是銳利的批判(阿嘉高高在上從窗縫看茂伯、天龍阿嘉和在地水蛙的對峙、愛琳娜出現在被拆毀的廢墟…);雖然觀眾不見得都看懂這些,但絕對感受的到作者的誠意。或者,像「女朋友男朋友」「那些年我們一起追的女孩」、「不能沒有你」,只要貼近這片土地、誠懇地面對人們的故事、不迴避敏感議題,觀眾也都會賞光。
  或者簡單地說:只要台灣人(從政策制定者、電影生產者、乃至消費者)都愛台灣、停止自我歧視,認真做、認真看、不放棄,台灣電影就會有光明的未來。



  
註五:參見「縫上新舌頭的失語」連結;「鏡像裡的Formosa:林莉菁的圖像小說與台灣漫畫的發展」(連結


註六:請參考拙作「海角七號測驗題」(連結)、「愛琳娜」(連結),以及藍祖蔚「愛琳娜:硬氣豪氣帥氣」(連結)。關於台語電影的前世今生,請參見Ko Tsì-jîn的系列文章(連結)。

1 則留言:

  1. 我是作者,因為某位前輩的意見;所以我想澄清:
      雖然我不希望藝文作品中有歧視現象,但這只能透過反省和批判達成,而非透過法律限制藝文創作。「反歧視法」應該是針對受教權、工作權、薪資升遷…,規定這些不應該因為年齡、性別、種族…有差別待遇,而不應該用以限制藝文創作或言論。藝文創作和言論的問題,應該被批判、被市場淘汰,而不是被法律限制,「歷史記憶法」是少數的例外。

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