被歧視的不只達悟族、歧視更不是今天才開始（三）（by 老皮蛋）

這不只是一個樂團，還是台灣各族群、老青少三代的合作；而且，魏導對每個角色都表現了同情的理解。

好人也會歧視他者、弱者也會歧視自己

　　前文提到了許多影音作品和從業人員，難道他們都是壞人嗎？難道牽涉其中的台灣人都是台奸嗎？熱心助人的邱瓈寬也會有種族歧視嗎？

　　就像艾希曼（A. Eichmann），奉公守法、愛家愛鄉，手上卻沾滿了猶太人的鮮血。漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）認為：因為惰於思考、不參與政治討論、不質疑當權者、想升官而像機器般服從命令，一般人也會犯下恐怖的罪行。她稱之為「平庸的邪惡／邪惡的庸常性」。

　　我們只要替H. Arendt 略加補充「不反省己身意識形態與社會位置」「不質疑當權意識形態與政經結構」「想賺錢而服從（想像中的）市場品味」，就可以清楚的說明：為什麼會有這麼多人參與製造歧視？

　　依據認知心理學，「好人也會接受歧視性的主流意識型態」並不令人驚訝；但是，弱者（台灣人／本土語言使用者）也會自我歧視、弱者也會歧視其他弱者，就需要略加說明。

　　Anna Freud曾描述「認同加害者」的防衛機轉：受害者藉由認同而使得害怕的對象成為無害，也讓自己成為加害者。她並舉例：小女孩說「山洞沒甚麼好怕的，只要假裝自己是鬼就行了。」在面對嚴酷的危難時，成人也可能會使用類似的防衛機轉。

　　Fanon也在「黑皮膚、白面具」書中提到：因為在地文化的原初性（或者原來的在地文化）被埋葬，受殖者產生了自卑心理，又被迫學習尊崇「開化者」的語言、殖民母國的文化。他必須拒絕他的黑（台），才會變得更加的白（華），從而取得社會上的競爭優勢。

　　曾經（現在稍有改善），在台灣，所有的文化被說成來自中國（沒有原初性），在地的語言文化被壓迫、被否認；許多的台灣人（包括筆者）產生了自卑心理，被迫學習「國語」，也歧視自己、歧視被汙名化的母語。漫畫家林莉菁的作品「縫上新舌頭」對此有精彩的描繪（註五）。

　　在這個過程中，受殖者內化了「華是好的、台是不好的」的想法；努力讓自己更華、但無法完全否認自己身上的本土（所謂「自體缺陷」）。於是受殖者採取了「分裂、投射性認同」（splitting & projective identification, by Melanie Klein）這樣的防衛機轉，把自體／世界分裂成「好的華、壞的本土」兩部分，並把不願接受的「壞」投射至他者身上，於是有些台灣人會歧視其他台灣人、自稱獨派的也會歧視其他獨派，白浪會歧視原住民、台語族群和客語族群也會互相歧視，例如吳宗憲就毫不掩飾他對原住民的歧視。而受殖者的互相歧視，如Aimé Césaire所言，也正符合殖民統治者的利益。

　　歧視台語族群也有現實因素，許多人（包括筆者）能流利地說寫華語，並以藉此獲得某些優勢，但卻無法流利說寫任何一種本土語言。一旦華語霸權不再，這些人也會失去一部份競爭優勢，於是他們汙名化「語言平權」的主張，稱其為法西斯種族主義者；這種抹黑恰好洩漏了本身的歧視心態，也是「分裂、投射性認同」的表現。他們也可能說出「文學成就不如外省人，是台灣人自己不爭氣」的歧視語言，無視各種不公平的結構因素；這些因素包括：本土語言文學獎／發表空間不足，台灣人較不容易取得（收入穩定、有子女教育補助的）軍公教身分，從而子女常需提早就業、或只能就讀工程或醫學。

　　正如H. Arendt所言，這些歧視者不見得是壞人、只是惰於思考，或是像邱瓈寬「考慮不周、但無意冒犯原住民」。但是，二十歲的人考慮不周可以原諒，四五十歲還惰於思考，就應該被批判了。

「逗陣ㄟ」仿效「海角七號」，試圖宣揚「各族群團結合作向前行」，但片中卻滿是對本土族群的醜化。

反歧視與台灣電影的未來

　　「大尾鱸鰻2」激起了一波波反歧視行動，這對台灣電影可能有正面影響嗎？

　　筆者認為：如果反歧視不只針對單部電影的內容、而是針對整個藝文圈的歧視現象，不只反對歧視原住民、也反對性別歧視等種種歧視；尤其，如果能徹底檢討「歧視台灣／本土」的現象，政府制訂適當的文化保護政策（保障台灣電影的播映機會）、資本家願意投入更多資金（不因為電影本土就吝嗇）、創作者能夠更認真創作（不因為叫作本土就打混）、媒體能停止汙名化「本土」（給本土好電影更多關心、而不是只報導濫電影的糗事）、觀眾不再盲目崇拜好萊塢…。那麼，台灣電影是大有可為的。

　　許多人說：因為市場和資金的限制，台灣電影難有成就；其實台灣市場其實不小，有許多人口比台灣少的國家（荷蘭、希臘、捷克…）都有精采的電影藝術、蓬勃的電影產業。而且，拍電影固然需要資金，尤其要搞特效大場面都要花更多錢。但是，更認真的編劇導演所費不多（當然智慧也要有足夠的酬金），卻可以生產叫好又叫座的電影。

　　例如「海角七號」和「愛琳娜」（註六），在編導細膩的設計下，每個笑點都是深沉的抗議（到處都BOT、載著模特兒的車害老人跌進稻田、女工的處境…）、每個場面調度都是銳利的批判（阿嘉高高在上從窗縫看茂伯、天龍阿嘉和在地水蛙的對峙、愛琳娜出現在被拆毀的廢墟…）；雖然觀眾不見得都看懂這些，但絕對感受的到作者的誠意。或者，像「女朋友男朋友」「那些年我們一起追的女孩」、「不能沒有你」，只要貼近這片土地、誠懇地面對人們的故事、不迴避敏感議題，觀眾也都會賞光。

　　或者簡單地說：只要台灣人（從政策制定者、電影生產者、乃至消費者）都愛台灣、停止自我歧視，認真做、認真看、不放棄，台灣電影就會有光明的未來。

  

註五：參見「縫上新舌頭的失語」（連結）；「鏡像裡的Formosa：林莉菁的圖像小說與台灣漫畫的發展」（連結）

註六：請參考拙作「海角七號測驗題」（連結）、「愛琳娜」（連結），以及藍祖蔚「愛琳娜：硬氣豪氣帥氣」（連結）。關於台語電影的前世今生，請參見Ko Tsì-jîn的系列文章（連結）。