《海角七號》你們這些昆蟲，現形吧！( by 佛國喬)

（標題講的不是這二隻人蟲，而是真實世界裏飛襲本影片者。）

很多人沒看懂甚至沒看過《海角七號》，就在大眾媒體或blog大力批判之，此乃《海角七號》這個戰後第三波「本土化運動」先驅者必需面對的宿命，因為它著著實實讓很多人吃味並感到威脅。

（鄉土文學論戰大將：台南人葉石濤。有趣的是，三次的本土化運動，南部都沒有缺席）

《去菁英化的本土文化運動》

就 文化面而言，1970年代的本土化運動，侷促於文學菁英圈裏，這些先覺者力爭與土地連結的合法性，那是場在條件只利於一方的圍城裏，「菁英」對「菁英」的 肉膊戰；而1990年代的本土化運動，打著「社區總體營造」、「大家來寫地方史」旗號，一群文化人或半知識份子，以各自蹲點成游擊隊的方式，企圖去影響普 羅大眾，但成效有限；2010年代的本土化運動，則終於上攻到大眾媒體，這次會在通俗文化的世界裏，以正規軍的方式與敵手對抗。

從 以上的歷史脈絡觀之，正因為「本土化文化運動」必需從菁英或半菁英手裏解放，所以我們適時地需要一部「通俗商業影片」，內含豐富社會層次的意像與語言，來 捉緊島上各角落的人心；所以片中有都會nobody味十足的阿嘉、有鄉鎮級有力者，也有完全被遺落在時代之後的月琴老人…等等。

由 於層次之豐富，講粗話成為該片不可不運用的元素，就像是任何一部好萊塢電影裏一直fuck來shit去一樣，那些抱怨該片「講髒話」的人，不是誤把「通俗 商業片」當「藝術片」看的糊塗鬼，就是生活層次過於平板，不然，就是那種只能接受「fuck」不能接受「幹」的種族偏見者。

《是本土片，不是鄉土片》

有 人以為，正因為該片穿插大量鄉土味人物及口無遮攔的粗話，代表這是部本土電影，這種偏狹詮釋只能用來low化「本土化」，或用來把本土從都會性、現代性、 國際性裏除名，如此企圖最不假掩飾的，就是這篇《當大強子碰撞海角七號》(連結)：「回歸鄉土…不僅處在都會感到不安，處在一群高智商的科學家之間，將更 感到無話可說的渺小…。」(此人自承沒看過《海角七號》也敢寫出評論，可謂一點基本的科學精神也沒有，但卻還能從事科學教育，一定是智商太太太高了。)

如果這部片子只是騎著摩托車「回歸鄉土」，那它的命運會跟背著吉它、騎腳踏車全島走透透一樣，二者不同的是，《海角七號》具有重新看待台灣自我的野心，並要求能與普羅大眾呼應。



《日人他者形象的翻轉》

首 先，日人作為《海角七號》中鮮明的他者，出現在片中有三位，一是不敢面對女學生勇敢示愛的老師，在分手的碼頭，他只能沮喪地躲在船上偷看，甚至一生之中， 他都沒有寄出情書的勇氣；二是期待被台灣社會及男主角接受的「國際移工」友子，片中她不是哭泣、生氣就是徬徨；三是以日本本土唱腔為特色的歌手中孝介，影 中形象與其唱腔一樣極其陰柔。

前殖民者的歷史形象被翻轉了，他們是懦弱的、溫柔的、挫折的；相對地，台灣人則是勇敢 的(甚至只是位懷春小女孩)、「唱歌太用力的」、樂天的；這一回，不再是被殖民對象遭「陰性化」，而是前殖民者；導演不僅以此清楚地畫出二者的民族彊界， 還從中展露民族自信，最後再透過「原來唱歌可以不用這麼用力」進行自省。



再者，台、日雙方源於殖民過程產生的戀情，在國民黨的槍隻與拒馬所構築的軍事氣氛下，一別就是六十年不再連繫，但最後還是需靠台、日雙方的後人，方能讓這段歷史戀情獲得稍可告慰人心的結局；這段台日戀情對照當今台日的國際關係，又何嘗不是有一堆政治隱喻在內？

至少，它表達出大多數台灣人對日本國的情緒：是有期待，也有埋怨的；期待日本國能在國際場合傾台些，畢竟雙方有共同命運（有過一戀情），也埋怨日本過於懦弱屈服於環境壓力（一封情書也沒寄出）；也許，台日的合作，尚期待後人努力吧，二國真實版的《海角七號》還沒有上演呢。



《日本魔手與被殖民慾望》

當日人不是張牙舞爪，而槍隻、拒馬也攔不下台日雙方的思念，這的確會讓某些「大中華黨國教育」支持者對這部片子恨得牙癢癢的，其中最著名的就是仇日派大將許介鱗（文章連結）：「『海』片充斥搞笑、媚俗、本土…但我不得不說，『海角七號』隱藏著日本殖民地文化的陰影…台灣終究逃不了日本文化控制的魔手。」此外，陳宜中（文章連結）也說：「『台日苦戀』…這樣的被殖民慾望…等不到日本的愛、被日本拋棄，即是『台灣人的悲情』所在。」

這些表面上「看到日本人的影子就開槍」的文章，意識型態一剖析，其實是對台灣主體性的蔑視。

（「原來我們被日本鬼子追殺時，妳在跟鬼子談戀愛…」）

導 演在片中的佈設，早就翻轉雙方地位，以清晰的文化性格為別，讓台灣自信地面對日本國；但對某些人而言，台灣面對日本就永遠只能以殖民地角色出現，難道一日 殖民、萬世殖民？這不是瞧不起台灣是什麼？老實講，我們不僅要「台日苦戀」，還要「台美苦戀」、「台聯（聯合國）苦戀」，甚至有人要「台中（中國）苦戀」 也無妨…但是，唯有認為台灣沒主體性者，才會認為所謂的苦戀就是希望被殖民。

陳宜中的「被殖民慾望說」，考據其意識型態之系譜，不啻是陳儀「皇民化讓台灣人奴性太重說」根正苗紅嫡傳者；簡言之，就是認為台灣人骨子賤，無力挺身當自己的主人，否則全世界誰會希求他者來殖民？很明顯也很可惜，二二八革命並沒有讓這群鄙視他人的人有任何反省。

《小米酒的一小步，台灣人的一大步》

界別日台他我之後，進一步，我們看看導演如何從台灣內部處理自我觀看。

「千 年傳統、重新感受」的一瓶小米酒，不只是灌醉出一段一夜情，也使我們在迷迷糊糊之中，讓「千年傳統」已然掩過「五千年傳統」；影片中所謂的「傳統」二字， 不再指堯、舜、禹、湯、文、武、周公之中華道統，而是我們這塊土地之上先民步跡的追尋。試想一下，我們過去曾在哪個場合，看過非原住民的台灣人如此自自然 然地稱呼原住民文化為我們的千年傳統？這是小米酒的一小步，卻是台灣人的一大步啊。

《反剝削的地方保護主義》

片中的台灣人基本上分為二類：在地人、非在地人；這對洪國榮是最要緊的事， 用來界定誰是保護的對象、誰是潛在威脅；片中出現的外地人有二個半：位於台北，友子所討厭的女老闆；有錢人代表，靠著BOT，佔有恒春海邊的夏都總經理； 另外半個是在台北生活過十五年、敵視洪國榮的阿嘉。簡言之，這部戲極有意圖地拍出「（核心）台北－（邊陲）恒春」的宰制與反抗關係，而且導演也明顯地表態 靠邊站，相信沒有人看不出來。

比邊陲更邊陲的，甚至掉落在洪國榮保護網之外的，就是茂伯；雖身為國寶，連在地人都要他把月琴「收起來、不要鬧了。」茂伯的反抗策略是不停地抗議，強要出頭，最後果然獲得滿堂采，這樣的曲折，似乎已是一種鼓勵，對於四十年來「本土化運動」尚未盡其功的鼓勵了。

有部落客批評：為什麼要分台北、恒春，大家不都是台灣人？這部片子是不是在分化台灣人？這種提問應該是因為沒看懂《海角七號》，因為導演早就在影片裏，對這種提問進行過批判了，請把洪國榮與夏都總經理關於「你的、我的」那段對話複習一下。

《本土化與國際化》

本片也企圖揭露「本土化就是反國際化、反現代化」這種抹黑的不義。

導 演所勾勒的戰後初期本土文化外廓，已是極具現代化樣貌，因此，茂伯可以以月琴自然而然地彈出舒伯特的「野玫瑰」；而學校的課程，早就在教授何謂光年、為何 有月食(我咧都在宇宙觀了，你還在吵國際觀？)；更令人二眼一亮的案例，就是在分手碼頭上，友子一身光鮮摩登萬分，唉！如此裝扮過去可是專屬於徐志摩之類 的影片啊，這麼類比，大家應該就知道我的意思了。

不過，最精彩且導演也無意遮掩的，是表現在洪國榮與夏都總經理的 「國際化與在地」爭辯，後者表示無法使用在地人才，是因為「要有國際觀念」，洪則直指其剝削者真面目：「蝦米地球村？…海也要BOT，啊阮在地人哩？攏去 外地作人的薪勞。」對照現實世界裏，敵視本土文化者慣於高調談國際化，實則用以壓制本土文化；該段對話是對之不假辭色的駁斥。

但以下的問題仍經常被提出：這部片子台灣市場賣得很好，但要看的是有沒有國際市場？有沒有國際獎項？會不會應用太多本土語彙，而造成障礙呢？

如 果這種兩難成全的局面的是存在的，那我要很慶幸地說：終於有一位導演，認為拍給同胞看，比拍給國際影評人看更重要；終於有一位導演，不再不知自己幾兩重， 而幻想國際市場比國內市場重要；終於有一位導演，認真看待台灣的通俗電影市場，不再認為當導演就是要當個藝術大師；終於有一位導演，願意把台灣的老老少少 都當作觀眾目標來經營。我無意完全否定相對者，但魏德聖所經營的區位，的確已經空了太久太久。

《絕對不止是一部賣座電影》

愛 情、音樂與笑點，是一部賣座商業通俗片必備的衣衫，但《海角七號》若止於此，不可能引發那麼多本土文化敵視者拉警報，也不可能引起如此龐大的迴響，它一定 是喚醒了我們內心深處什麼東西，那不就是魏德聖的觀眾設定，讓我們感受到他對於這塊土地之上人們的尊重？那不就是透過影片中的人物與語言，讓我們著實感覺 自己與這塊土地的連結感？那不就是土地上的文化，長期被否定，今朝終於可吐了一口氣？

《海角七號》絕對不只是一部票 房成功的電影，這票房已成功到直指一場文化運動的開端，台灣第三波本土化文化運動的土壤的確形成了，距離第一波文化本土化運動已然快四十年了，大家走得很 辛苦，一路上明槍暗箭無數，如現在明著批《海角七號》、暗著打《本土文化》的文章還是有一堆；難道，一種很人性對生養土地的認同，有這麼難嗎？難道，把當 年的外來政權所強加在我們身上的中華道統，從國家神桌拿下，僅當作台灣的移民文化，有這麼難嗎？



ps1>為避免無謂的筆戰，在此聲明：我認為眷村文化是本土文化的一部份。

ps2>本人與導演並不認識，若小弟的詮釋造成導演的困擾，在此先致歉。